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Trabajos artísticos Tender puentes
 

Trabajos artísticos Tender puentes

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'AURELIA IMMORTAL' Javier Viver'AURELIA IMMORTAL' Javier Viver

JAVIER VIVER

Este proyecto de Javier Viver se centra en a la existencia de un ser peculiar: la aurelia aurita, un tipo de medusa que tiene la capacidad de regenerarse ilimitadamente. Viver trata de documentar fotográficamente el ciclo vital de esta especie, guiado por un interés científico y metafísico en un fenómeno encontrado en la naturaleza que conduce a una reflexión sobre la posibilidad de la inmortalidad. La exposición muestra la serie fotográfica generada por el artista, acompañada de un fotolibro diseñado por el autor.

Luis González PalmaLuis González Palma

LUIS GONZÁLEZ PALMA

A través de su trabajo, González Palma experimenta con las soluciones técnicas y formales de la fotografía, en una redefinición de los límites entre fotografía y pintura, influenciado por su formación como arquitecto y su acercamiento a la pintura religiosa, que generó también un interés por la abstracción.

En su obra podemos ver una serie de motivos recurrentes, entre los que destacan la importancia de la belleza, la reflexión sobre el poder y el concepto de imagen y su percepción por los demás. Plantea una reflexión sobre la mirada, reflejo de cómo vemos al otro y de cómo nos vemos a nosotros mismos, vinculada con la conciencia de no ser visto, y con el desasosiego que eso causa.

A través de su obra vemos una evolución desde conceptos vinculados a la identidad y la memoria hasta la convivencia de la abstracción y la figuración, porque para él ambas tienen un mismo finentender y dar sentido a la imagen, otra vez en relación a la mirada y a la captación no sólo del individuo, sino de la condición humana. Y en esta idea se enmarca la importancia que el retrato tiene en su trabajo, muchas veces en relación con soluciones formales y con el espectador, que lo contempla sin intermediarios.

'DE LABORIS' Pierre Gonnord 'DE LABORIS' Pierre Gonnord

PIERRE GONNORD

El origen del trabajo De Laboris de Pierre Gonnord (Cholet, 1963) se encuentra en el encargo del Museo para que participara con un proyecto en la serie Tender Puentes, basándose en las colecciones fotográficas del Museo. En las colecciones fotográficas del Museo, Gonnord descubrió los retratos de fotógrafos pretéritos, como Napper o Laurent, pero sobre todo Tenison.

La mirada de Gonnord se centra en personajes desheredados por la sociedad, sobre los que recae el peso del linaje y la tradición. Estos rostros anónimos despiertan nuestras emociones y se vuelven trascendentes, atemporales y eternos. La obra de Gonnord en De Laboris se basa en la temática del retrato, que él mismo califica como interpelaciones mudas que narran de forma sobria, por medio de un leguaje sencillo, historias únicas. El fotógrafo, recoge estas figuras y les devuelve su dignidad, captándolas en primer plano, de cuerpo entero o busto, mirando hacía al infinito, ajenos al objetivo, al fotógrafo o al público que los contempla y que con su presencia los vuelve reales y eternos.

Sus fotografías reflejan la empatía con la problemática y la experiencia vital de los retratados. Y para ello Gonnord se involucra con esos individuos y esos grupos, conviviendo con ellosaprendiendo a conocerlos y aprehendiendo su esencia, descartando lo que no le interesa y eligiendo a quienes se convertirán en protagonistas de sus retratos, buscando retener su carisma.

En Los Gitanos de La Raya en el que recoge a un grupo racial que aún viviendo en nuestros días simbolizan en el imaginario colectivo a un pueblo exiliado desde hace siglos, que lucha por su supervivencia y preservación frente a la globalización. Se trata de un grupo nómada que vive a caballo entre España y Portugal, y recogen la herencia mestiza de las diferentes razas que poblaron la península Ibérica junto a la del pueblo gitano.

Mientras que en Los mineros, refleja un mundo ya en declive, de héroes forjados en los inicios del movimiento obrero y sindical. Gonnord retrata a los mineros de la cuenca astur leonesa, en la que junto a trabajadores oriundos de la región, y herederos de largas dinastías vinculadas a la mina, conviven en la actualidad inmigrantes provenientes de diferentes cuencas mineras europeas, también ellos herederos de una tradición ancestral, vinculada a un mundo laboral duro y difícil, pero joven y vital, compuesto en su mayor parte por hombres. 

Manolo Laguillo Manolo Laguillo

MANOLO LAGUILLO

El proyecto del autor consiste en fotografiar varias capitales de provincia españolas que presentan unas características físicas bien particulares, y ello como consecuencia de sus historias recientes. No pertenecen a la periferia rica del país, ni tampoco al centro, y su papel, con un crecimiento escaso a lo largo del último siglo, las sitúa en un segundo plano. La transición con el campo, un  entorno que estas ciudades poseen, se parece aún bastante a la que tenían casi todas las ciudades en nuestro país hace cien años, cuando la industrialización era prácticamente inexistente. En estas ciudades sigue sin haber una solución de continuidad entre el núcleo urbano denso y el campo, pues los polígonos industriales y las urbanizaciones situadas extramuros aún no las han rodeado por completo. Esta característica física está relacionada con el tamaño de estas localidades, que es lo suficientemente contenida como para que, sin tener que recurrir al avión, casi resulte posible abarcarlas de un solo vistazo.

Laguillo pretende que las fotografías de este proyecto sigan representando máximamente, como desde siempre persigue, el detalle de la realidad, que ésta aparezca con la mayor riqueza tonal posible, y ello porque desea llegar al grado más perfecto de claridad y de limpieza, de ilusión en suma, que es capaz de proporcionar el medio fotográfico.

Ayuntamiento, 2006. Sevilla, Andalucía.  Papel gelatinado y emulsionado con goma arábiga y negro de humo (goma bicromatada) Archivo de Indias, 2006. Sevilla, Andalucía. Papel gelatinado y emulsionado con goma arábiga y negro de humo (goma bicromatada)

MANUEL BRAZUELO

Su proyecto para Tender Puentes está realizado con cámaras estenopeicas y sus positivos están producidos con la técnica de la goma bicromatada.

Su decantación por el uso de esta cámara se debía a la libertad que le daba para decidir el formato del negativo. Además las líneas siempre estaban paralelas a los ejes del negativo, y la escena fotografiada, estaba enfocada en todos sus puntos. 

La traslación de los negativos a un soporte pigmentario tuvo su origen para Brazuelo en la exposición Imágenes de la Arcadia (1984), comisariada por Joan Fontcuberta en la Biblioteca Nacional de Madrid. El impacto que le produjo ver allí reunidos la práctica totalidad de los procesos pigmentarios y sus distintas posibilidades a la hora de mostrar una imagen sobre papel, le condujo a adoptar estos métodos. Brazuelo adopta la goma bicromatada no como un resultado que quiera enseñar por sí mismo, sino por la consecuencia icónica que se produce tras su conjunción con el estenopo. El proyecto que presenta el autor está dividido en dos partes: Granada y Sevilla.

Las imágenes de Granada provienen de dos años de observación detenida de La Alhambra, hasta que decide abordar su trabajo como si ésta fuera una fortaleza. Concibe su obra con una serie de  recorridos que parten desde su propia casa hasta los muros que la rodean en la montaña, sin traspasarlos, intentando mostrar la esencia de su interior.

Su serie de Sevilla parte de planos de la ciudad, donde va marcando los puntos por los que los viajeros del siglo XIX realizaron fotografías que para él se han convertido en iconos de la ciudad, ejecutando sus imágenes  de una forma en la que incorpora miradas que no esconden lo que la ciudad moderna le ofrecía.

Homenaje a Daguerre 8, 2009. Zaragoza, Aragón. DaguerrotipoHomenaje a Daguerre 10, 2009. Zaragoza, Aragón. Daguerrotipo

ÁNGEL FUENTES

El autor realiza su proyecto como un homenaje al propio descubrimiento de la fotografía. Prepara su material siguiendo escrupulosamente el primer manual de Daguerre, aparecido en París un mes después de que el gobierno francés decidiese liberar el proceso de cualquier tipo de patente. Siguiendo las instrucciones de este manual la superficie argéntea se sensibilizada con vapor de yodo hasta que ésta obtiene un amarillo intenso. La sensibilidad de la placa es muy pequeña, por lo qué, las tomas en exteriores serán de un tiempo similar a las que se utilizaron 170 años atrás, es decir, entre 20 y 30 minutos dependiendo de las condiciones climáticas.

La prolongada exposición produce, en la zona de las altas luces, un efecto similar a la solarización. Lo podemos ver claramente en los ejemplos más primitivos de las tomas que Daguerre hizo desde su estudio

Ángel Fuentes realiza desde su estudio una serie de tres tomas, en la que los contenidos icónicos están supeditados al propio problema de la solarización. Para la toma elige tres días distintos, exactamente a  la misma hora, y hacia tres distintas direcciones a las que dirigir la cámara, buscando tres diferentes condiciones lumínicas: luces y sombras compensadas, luces muy fuertes y sombras muy pronunciadas.  La siguiente serie la realiza a pie de calle. Se enfrenta a los edificios y el entorno que ha quedado tras la Exposición Internacional de Zaragoza.

El resultado documenta las dificultades que se encontraban los primeros daguerrotipistas: imágenes de un aspecto plano junto con el misterio y la belleza  que producen unos objetos metálicos de apariencia opaca.

Sin título, 2010. Guipúzcoa, País Vasco. Copia cromógenaSin título, 2010. Guipúzcoa, País Vasco. Copia cromógena  

GABRIELE BASILICO

El autor despliega una mirada sobre el paisaje urbano industrial en un recorrido que incluye los municipios de Pasaia y Lezo, y llega hasta San Sebastián.

Gabriele Basilico después de graduarse como arquitecto en 1973, se dedica ampliamente a la documentación de las ciudades y sus paisajes urbanos e industriales.  Su proyecto para Tender Puentes realizado a través de panorámicas en blanco y negro, nos retrotrae a su primer proyecto importante realizado entre 1978 y 1980 sobre las afueras industriales de Milán.

En su trabajo realizado en el norte de España, el autor recupera su preocupación sobre la exploración de las ciudades y los paisajes contemporáneos, generados en el trasvase de la era industrial a la postindustrial, con las profundas alteraciones arquitectónicas y urbanísticas que esta transformación ha supuesto sobre todo para las periferias industriales de muchas de las ciudades europeas. Las imágenes presentadas aúnan la dura imagen industrial con la poética de los entornos recuperados para la memoria iconográfica.

JAVIER VALLHONRAT. "42º N"

El encuentro de Javier Vallhonrat con las pioneras fotografías realizadas en 1853 por el francés Vizconde Joseph Vigier a lo largo de su viaje en los Pirineos, coincide en el tiempo con el conjunto de proyectos que el artista español desarrolla en torno a la experiencia de la alta montaña o de entornos de geoclimatología particular.

De manera especial, las dos fotografías que Vigier tomara de los glaciares de Aneto y Maladetas, que forman parte de la Colección del Museo Universidad de Navarra, serán el punto de partida del proyecto 42ºN, desarrollado a lo largo de 15 meses en el Macizo de la Maladeta, en el Pirineo aragonés.

La definición de  los ejes estratégicos del proyecto se nutre de elementos que el artista encuentra a través de su investigación del trabajo de Joseph Vigier: la acumulación de fragmentos odatos de la experiencia a lo largo de numerosos itinerarios en un entorno de alta montaña, la utilización de datos geográficos y cartográficos y su inserción en contextos paradójicos y el establecimiento de un espacio de representación que se sitúa entre la descripción topográfica  del modelo documental y una aproximación fotográfica por igual abstracta y narrativa .

42ºN ha supuesto para el artista mirar, literal y metafóricamente, hacia el lugar hacia donde Vigier dirigiera su mirada en 1853 y explorar ese lugar, simultáneamente geográfico, fenoménico y  de constitución de lenguaje.

Las fotografías y piezas videográficas que constituyen el proyecto 42ºN, suponen para el artista la creación de un espacio de investigación de fenómenos internos a partir de representaciones de un territorio externo.

Utilizando una metodología de acumulación de datos (fragmentos) de la experiencia así como de datos cuantitativos (geográficos, cronométricos y cartográficos) fruto de observaciones mantenidas en el tiempo, y de su inserción en un marco contextual paradójicoel artista investiga no tanto los fenómenos sobre los que detiene su mirada, sino el lenguaje resultante de esas intervenciones.

JORGE RIBALTA. ‘SCRAMBLING'

 

Jorge Ribalta considera La Alhambra como una fábrica postindustrial, en cuatro sentidos:

- La Alhambra como un monumento, un lugar construido.
- La Alhambra como un tesoro, por la vertiente de patrimonio y de historia que refleja.
- La Alhambra como una ciudad, porque tiene vida propia, generada por sus empleados y también por sus visitantes, que acuden a su espacio público.
-  Y, finalmente, como una economía, por su visión de monumento que aporta riquezas.

Uno de los aspectos más relevantes de la obra es el momento en que ha sido realizada, ya que las fotografías se han tomado en el tiempo en que el Patio de los Leones está cerrado al público. Lo paradójico de la situación responde también a la intención del artista por mostrar el monumento en un momento en el que no se ve, además de con una nueva forma.

Según Ribalta, su obra se fundamenta sobre dos pilares: "sobre la colección de fotografía que tiene el Museo Universidad de Navarra, que es un fondo muy importante para la reconstrucción de la historia nacional; y, concretamente, sobre dos fotografías de Charles Clifford como son la Puerta del Vino o Templete", ambas de finales del siglo XIX con La Alhambra como temática, y que pertenecen a dicho fondo.

Las 77 piezas que conforman "Scrambling" se agrupan en 10 series que reflejan aspectos clave tanto para el proceso creativo de su obra como para el mensaje y la manera de transmitir el monumento:

  1. La inspiración: una imagen de La Torre del Vino de Chrales Clifford, mostrada desde un libro abierto, combinada con fotografías que reflejan el sueño de un investigador viendo el archivo.
  2. La parte urbana, pública del monumento. La zona de descanso.
  3. La seguridad. El helicóptero de la Guardia Civil sobrevolándolo, refleja el dispositivo de seguridad motivado por una visita política. La torre de defensa del monumento.
  4. Sus empleados. Entender cómo el monumento se produce por el trabajo de diferentes personas. Visita guiada, arquitecto de la restauración… Retratos de las gentes que lo hacen posible.
  5. La Jardinería.
  6. El Agua. Recorrido y depósito del agua. Debajo de la parte pública del monumento.
  7. La Piedra, otro elemento clave. Serie de trabajos de yeserías.
  8. La Foz de los leones. El león restaurado.
  9. El Público. Venta de entradas, el descanso, autobuses, seguridad…
  10. La Explotación comercial del monumento: tienda, postales, impresión a la carta…

Estratos, 2013. Barcelona, CataluñaEstratos, 2013. Barcelona, Cataluña

MARTÍ LLORENS. 'ESTRATOS'

Este proyecto toma como objeto de trabajo la fortaleza de Montjuïc de Barcelona, un lugar que forma parte de la historia, de la memoria y del imaginario de la ciudad desde mediados del siglo XVII.

Este proyecto quiere mirar, pensar y representar este lugar como un extraño espacio fuera de tiempo y de contexto, interpelándolo como objeto perdido y definitivamente ajeno y extraño a su valor inicial de uso. A la estela de este objeto perdido, las fotografías se han realizado empleando un procedimiento del siglo XIX ideado para la fotografía de arquitectura y paisaje, el negativo de papel encerado. La pieza final ya no es una imagen positiva sino el propio negativo, deviniendo así en un objeto ajeno a su valor inicial de uso y por supuesto, completamente extraño en el mundo de la imagen digital. La elaboración y el procesado de estos negativos, el peso y el volumen del equipo empleado, los largos tiempos de exposición y revelado, en definitiva, el ritmo y el tipo de trabajo requeridos, son también absolutamente ajenos a los que desde hace ya muchísimo tiempo, concebimos como fotografía. Estas y otras contingencias son las que imprimen a estas fotografías un esencial y buscado tiempo antagónico, preciado elemento en este proyecto.

Para Llorens su gusto por el trabajo con la historia, el rastro y la memoria le induce a trabajar en el concepto de creación artística entendido como un medio de recuperación de objetos, recuperación que te lleva a nuevos e inesperados usos.

 

Sin título. De la serie "Séptimo cielo", 2008. Zizur Mayor, Navarra. Copia glycée sobre soporte de conservación Sin título. De la serie "Séptimo cielo", 2008. Zizur Mayor, Navarra. Copia glycée sobre soporte de conservación

CARLOS CÁNOVAS. SÉPTIMO CIEL

El autor planteó su proyecto sobre la caracterización de un territorio, escogiendo la localidad en la que reside, Zizur Mayor, a escasos kilómetros de Pamplona. Su actitud recuerda a los primeros fotógrafos atentos a captar la realidad más inmediata que les rodeaba.

Zizur Mayor está situado en un altozano desde donde se vislumbra la cercana Pamplona, pero está separado de ella por una autopista que marca una frontera. El pueblo queda inmerso en una vaga sensación periférica intermedia entre la ciudad y lo rural, donde los solares vacíos a la espera de promociones urbanísticas han sustituido la explotación agrícola. El tema no es ajeno a Carlos Cánovas, que desde los años ochenta ha venido tratando esa modalidad de paisaje suburbano, pero en esta ocasión emprende una documentación sistemática para describir y fijar el carácter de un solo lugar, como en un caso de estudio.

El territorio de Zizur, aunque no es propiamente una periferia, ni se ha desarrollado como tal, asume estas condiciones como una paradoja equilibrada. En cierto modo Carlos Cánovas parece reformular estas cuestiones resumiéndolas en una idea de territorio flexible, donde el no lugar deja de ser espacio de tránsito o provisional para convertirse en estructura estable y dinámica al mismo tiempo.

Untitled. Diebenkorn, 2009. Pamplona, Navarra. Lamba prints - Chromogenic prints / C prints Untitled. Diebenkorn, 2009. Pamplona, Navarra. Lamba prints - Chromogenic prints / C prints

LYNNE COHEN. 'ALMAS GEMELAS'

La autora ha centrado su proyecto en diversos edificios públicos e institucionales de la ciudad de Pamplona y en el interior de varios balnearios de la región. Su mirada siempre ha estado atenta a los espacios interiores con funciones relacionadas con la espera, el tránsito y los accesos. Se trata de lugares de orden doméstico situados en el interior de edificios públicos, universidades, hospitales u oficinas.
Su manera de observar la realidad mantiene con la primera fotografía del siglo XIX un cierto paralelismo en el tratamiento de lo intermedio y la atención por todo aquello que por su nimiedad se da por supuesto, o queda excluido de una cierta vida oficial, aunque ha desarrollado una poética de los objetos muy ligada a una descripción de situaciones en ausencia de acontecimientos. Su mirada está lejos de una idea de recuerdo o de la nostalgia del tiempo que pasa, y subraya la fragilidad del presente.
En el proyecto que nos ocupa, se opera una cierta monumentalización de los espacios de circulación, a través de la importancia compositiva de lo geométrico en situaciones muy ordenadas y en las que ciertos elementos ornamentales estructuran el espacio.

Geografías concretas I. Valla Fronteriza de Ceuta, 2009. Copias cromogénicas C-Type a partir de negativoGeografías concretas I. Valla Fronteriza de Ceuta, 2009. Copias cromogénicas C-Type a partir de negativo
 

XAVIER RIBAS. ‘GEOGRAFÍAS CONCRETAS (CEUTA Y MELILLA)'

El proyecto realizado por Xavier Ribas para Tender Puentes aborda la representación del paisaje contemporaneo europeo a partir de dos recorridos fotográficos a lo largo de las vallas fronterizas de Ceuta y Melilla. Geografías Concretas (Ceuta y Melilla) son dos retículas fotográficas de 22 y 26 fotografías cada una, en las que el autor visualiza el paisaje definido por estas vallas que delimitan a la vez una frontera colonial/nacional entre España y Marruecos, una frontera económica entre Europa y África, una frontera geopolítica entre Norte y Sur y una frontera religiosa entre Cristianismo e Islam.

Como explica el mismo Xavier Ribas, "las vallas fronterizas de Ceuta y Melilla son para el paisaje europeo del siglo XXI lo que los puentes, túneles y vías férreas fueron para el paisaje de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX".

En los álbumes fotográficos de obras públicas de autores como Clifford, Laurent y Minier o José Manuel Sánchez, de la colección de la Universidad de Navarra, los puentes, carreteras, túneles y vías férreas, configuran un nuevo paisaje marcado por el deseo de apertura del territorio, de movimiento, circulación, intercambio y comunicación. Las vallas fronterizas de Ceuta y Melilla también definen un paisaje nuevo, pero esta vez es un paisaje de secesión, una arquitectura de exclusión, surgida de la pobreza y abiertamente racial.

En palabras de Xavier Ribas, estas fotografías pretenden ser "declaraciones hacia una cartografía política de las vallas fronterizas de Ceuta y Melilla como el verdadero confín de Europa. Las vallas de Ceuta y Melilla son las obras públicas contemporáneas que mejor pueden definir, como monumentos a la desigualdad, el paisaje europeo del siglo XXI."

Fotografía ornamental nº 8. (Atomic bomb), 2008-2009. Madrid, España.Fotografía ornamental nº 52, 2008-2009. Madrid, España.

VALENTÍN VALLHONRAT. 'FOTOGRAFÍA ORNAMENTAL'

Su trabajo se centra inicialmente en la revisión del concepto de álbum como un posible prototipo del archivo, para discutir posteriormente la noción de autoría y el diálogo con una tradición de documentación fotográfica.
Su proyecto se ha ido extendiendo en el tiempo y ha corrido en paralelo al desarrollo de Tender Puentes, del que es uno de sus impulsores, precisando y acotando su marco teórico. El punto de partida del proyecto son los álbumes, que documentan la Armería Real de Madrid y que fueron realizados en la década de 1860. Valentín Vallhonrat parte de la reinterpretación visual de cascos, escudos y armaduras presentes en la Armería madrileña y en la Armería Imperial de Viena, que son tratados desde la interrelación con el modelo descriptivo aplicado por Clifford y Laurent. Simultáneamente su interés se dirige hacia el armamento contemporáneo, helicópteros, aviones, submarinos y proyectiles, como equivalentes tecnológicos de la armadura y como máquinas dotadas de belleza que resumen el carácter de los modelos de eficiencia (en este caso eficiencia de la destrucción) contemporánea.

Las imágenes del armamento contemporáneo se alternan con la documentación en colores casi solarizados de armaduras y guanteletes históricos, algunos encerrados en sus vitrinas de exposición, poniendo de relieve la continuidad de un archivo.

 

Gibraltar 02, 2009. Gibraltar. España. Reino Unido. Europa. Prolaser lambda sobre papel fuji filmGibraltar 01, 2009. Gibraltar. España. Reino Unido. Europa. Prolaser lambda sobre papel fuji film

JORDI BERNARDÓ. GIBRALTAR

La formación de este autor en áreas cercanas al  urbanismo y la  arquitectura, le han facultado para comprender cómo el territorio contemporáneo está articulado a partir de una configuración de no lugares, que acaban siendo espacios de significación cultural a pesar de su vacío.

El término no-lugar fue acuñado por Marc Augé y ha sido utilizado para describir la articulación del espacio y el territorio contemporáneo a través de lugares anónimos y estandarizados de tránsito.  Jordi Bernadó recorre Gibraltar con una mirada más analítica que descriptiva, subrayando las peculiaridades de un parque temático que tiene la escala de un territorio. Se entrecruzan el turismo y el entretenimiento con una base militar, cuya historia es exhibida en versión divulgativa, con figuras de cera que escenifican anécdotas y acontecimientos históricos.

El turismo no define enteramente el territorio de la Roca, pero ofrece un contenido y un sentido a su paisaje de extraño decorado. La conexión de las fotografías del proyecto con las imágenes de los álbumes del siglo XIX son muy directas y tienden a mostrar los cambios que se han producido en los modos de comprensión de los lugares. Si en el álbum se subraya lo topográfico, en el proyecto domina la extrañeza a la que remiten los no lugares actuales y que tienden a producir un cortocircuito de la mirada crítica. 

Torremolinos 1, 2008. Torremolinos. Málaga, Andalucia. Copia lambda siliconada en metacrilatoCanarias 1, 2008. Canarias, España. Copia lambda siliconada en metacrilato

SERGIO BELINCHÓN. 'SUN PICTURES IN SPAIN'

El autor ha construido la imagen del territorio turístico español, partiendo de dos álbumes del taller de Henry Fox Talbot, Annals of the Artists of Spain, y Sun Pictures of Scotland, en el que el recorrido tiende a subrayar una visión elegíaca de la naturaleza escocesa y del que el artista toma prestado el título de su proyecto: Sun Pictures of Spain. El recorrido por la costa levantina y canaria desvela un espacio continuo de urbanizaciones y edificios abigarrados que nos alejan del paisaje y nos sumergen en un territorio de no lugares estandarizados.

El diálogo con el siglo XIX no es sólo temático, es también de uso y de sentido. Mientras la playa era el espacio para barcas y pescadores, se hacía posible una fotografía ligada a lo pintoresco. Cuando ese mismo espacio se ha llenado de tumbonas y sombrillas sólo queda la fotografía doméstica, último extremo de la democratización de la mirada y de la memoria. Mientras la pintura era el soporte de la imagen, sólo las clases económicamente poderosas podían disfrutar de historia y de memoria. El desarrollo y popularización de la fotografía estableció una multiplicación inabarcable de relatos, aunque también una trivialización de los discursos.

Sergio Belinchón al centrarse en el turismo aborda un territorio construido desde una mirada que pasa por las cámaras compactas del turista con sus clichés y sus postales en la memoria digital.

Patio de los Leones, 2005. La Alhambra. Granada. Andalucía. España. Europa. Fotografía a color adherida a metacrilato mediante silicona y marco de maderaAlcoba junto al Patio del Cuarto Dorado, 2005. La Alhambra. Granada. Andalucía. España. Europa. Fotografía a color adherida a metacrilato mediante silicona y marco de madera

BLEDA Y ROSA. LA ALHAMBRA

Los autores emprendieron su proyecto sobre La Alhambra realizando un camino de deconstrucción de un monumento, a partir de un recorrido de espacios intermedios y de tránsito que pudieran remitir a una visión de familiaridad  y de naturalidad cotidiana. El proyecto propone la realización de dos recorridos complementarios, uno que penetra en el interior y observa las tripas del monumento, y otro perimetral que permite observar el paisaje y acceder a las vistas del entorno.

Era la primera vez que los fotógrafos visitaban Granada, pero su primera mirada estaba ya mediatizada por un tradición iconográfica fotográfica que desde el XIX había realizado una minuciosa descripción del monumento. Situándose en el papel del fotógrafo viajero, contemplan el conjunto pensando en sus predecesores y en las imágenes por ellos legadas. Bleda y Rosa apenas se detienen en los patios, se fijan en los espacios que comunican los salones y jardines, en las paredes desgastadas de las estancias intermedias. Son esos espacios no monumentales lo que atrae su atención por desvelar de un modo más natural el carácter habitacional y de uso del palacio. Cuando los fotógrafos buscaron posibles emplazamientos para las tomas de paisajes, se percataron de que los árboles habían crecido desmesuradamente y sus copas ocultaban la vista de Granada. Al modo de una muralla vegetal los árboles se interponían como un velo, no dejando ver sino resquicios y fragmentos de edificios. El paisaje así excluye las panorámicas y permite que afloren en la memoria las imágenes que fueron tomadas en el XIX.

Orogénesis: Gibraltar (951) 2003/2004 Gelatinobromuro de plata montado sobre alumnio dibondOrogénesis: Gibraltar (952) 2003/2004 Gelatinobromuro de plata montado sobre alumnio dibond

JOAN FONTCUBERTA. 'OROGÉNESIS: GIBRALTAR'

El autor trabajó a partir de  un álbum de Gibraltar  donde había fotografías encargadas por una comisión militar sobre distintas posiciones de la orografía y puerto del Peñón.  Estas imágenes son convertidas por Fontcuberta en datos matemáticos que permiten generar un paisaje a partir del programa Terragen, en el que se han introducido una serie de modificaciones.

Se trata de un trasvase técnico en el que una imagen de proceso químico se trasforma en una nueva imagen digital. Los nuevos paisajes que conforman la serie Orogénesis muestran un aspecto que aparentemente, desde sus formas caprichosas, tiene más que ver con las creaciones de los jardineros-paisajistas que describe Poe que con los fotógrafos paisajistas al estilo de Anselm Adams, en busca de la imagen nacional de una tierra prometida. Sin embargo los objetivos son otros muy distintos. No se trata de crear la imagen de un espacio soñado, sino poner en crisis las pautas de descripción de la realidad y sus presupuestos fotográficos. El trabajo de Fontcuberta implica tanto a la crisis de la técnica fotográfica como a la crisis del archivo, incidiendo también en como el refinamiento de estos programas informáticos amenazan el estatuto icónico de la fotografía como transcripción literal de la realidad.

Fountain, Alhambra, 2006. La Alhambra. Granada. Andalucía. España. Europa. C-Print DiasecPortal, Alhambra, 2006. La Alhambra. Granada. Andalucía. España. Europa. C-Print Diasec

ROLAND FISCHER. 'REFLEJOS EN LA SOMBRA'

El autor  había trabajado en España realizando un trabajo con las catedrales del Camino de Santiago. Para este proyecto  eligió como puente de diálogo diversas imágenes del siglo XIX de Toledo, Salamanca, Valladolid y sobre todo de Granada centradas en La Alhambra y posteriormente en los Reales Alcázares de Sevilla. Fischer tampoco se ve impulsado a una descripción del monumento. Por el contrario, emprende una reinterpretación visual que dé cuenta, desde una perspectiva más imaginativa, tanto del carácter de la arquitectura árabe, poniendo de relieve sus elementos y combinatorias ornamentales, como de su impacto visual y de la importancia de la memoria de la tradición fotográfica en la mirada actual.


La visión resultante es poliédrica y permite acceder a una lectura combinatoria y relacional. En las imágenes de La Alhambra los volúmenes superpuestos organizan una diversidad de planos que resalta una nueva e inquietante profundidad. Su mirada lleva hasta el exceso la acumulación ornamental para subrayar la densidad que se da en su ligereza. Combina e inserta como si fuera un jardinero de la arquitectura, elementos constructivos creando nuevos efectos de forma y de color: efectos visuales paradójicos que expresan la versatilidad de la propia arquitectura y que reflejan visualmente el funcionamiento interno del edificio. Para acentuar la idea de profundidad en el juego de planimetría y volumen que aflora constantemente en el edificio, Fischer se sirve de algunas imágenes del siglo XIX que integra sutilmente en su imagen, estableciendo un diálogo directo con el siglo XIX, como memoria y como su propia tradición visual.